понедельник, 25 декабря 2017 г.

CASA MARAVILLA - PART I, CHAPTER 1 (cont.)




ГЛАВА ПЕРВАЯ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ (продолжение)

Funnies Inc. работало в две смены, стремясь удовлетворить потребности читателей, но новые персонажи серий Daring Mystery Comics и Mystic Comics - Голубая Вспышка, Флексо Резиновый, Фантомный Репортер и Марвекс Супер Робот – затерялись на фоне главных звезд издательства. Серии продавались слабо и были быстро закрыты.




Первые комиксы Timely были невыразительными переделками популярных стрипов.


Как следствие этого Гудман решил больше не полагаться только на услуги студии Жакета, ведь его издательству нужны были новые хитовые серии комиксов и новые запоминающиеся герои. Гудман быстро сообразил как можно было сократить роль посредника. Когда Гудман попросил Жакета создать для него нового героя, похожего на Факела, один из художников студии, Джо Саймон, пришел на помощь, создав Пламенную Маску. 


Джо Саймон.


Теперь же Гудман связался с Саймоном напрямую и попросил его придумать героя уже непосредственно для Timely. Бывший газетный картунист Саймон получал в Funnies Inc. семь долларов за готовую страницу арта; Гудман платил ему двенадцать и все равно экономил. Не долго думая, имевший предпринимательскую жилку Саймон согласился на предложение. Уже скоро он каким-то непостижимым образом умудрялся совмещать работу на Гудмана со своими обязанностями выпускающего редактора в Fox Publications, где он правил и помогал дорабатывать сюжеты комиксов, рисовал обложки и командовал взводом молодых и неопытных художников.


Пламенная Маска дебютировал в первом выпуске DARING MYSTERY COMICS.


Все там же, в Fox Publications, Саймон познакомился с двадцатиоднолетним художником Джейкобом Куртцбергом, выходцем из трущоб нижнего Ист-Сайда. 


Джек Кирби. 


«Моя мать однажды решила устроить мне каникулы», вспоминал о своем детстве Курцберг, «так что она выставила меня на пожарную лестницу со всем моим барахлом, и я две недели спал под открытым небом на лестнице, счастливый и довольный». В детстве Куртцберг был членом подростковой банды, часто дрался, избивая врагов бейсбольной битой или половинкой кирпича, но при этом любил эскапизм, находя убежище от непритязательной реальности в пьесах Шекспира и залах кинотеатров. Переломный момент в его жизни настал в тот день, когда юный Джейкоб слонялся под дождем по серым улицам и увидел обложку плывущего по сточной канаве пестрого палп-журнала. На обложке был изображен футуристического вида объект. Джейкоб подобрал копию Wonder Stories и стоял как завороженный, разглядывая серебристую ракету на обложке.

Куртцберг начал рисовать. Его источниками вдохновения были газетные стрипы Terry and the Pirates Мильтона Каниффа, Tarzan Хэла Фостера и Barney Google Билли ДеБека. После недельного обучения в Институте Пратта, Куртцберг вынужден был покинуть престижное заведение и добиваться своей цели – стать художником – альтернативными способами. Он вступил в Boys Brotherhood Republic – гражданский клуб, созданный с целью ограждения неблагополучной молодежи от ее потенциального криминального будущего. Будучи членом клуба, Куртцберг стал рисовать и распространять при помощи мимеографа свои рисунки. Затем он посещал занятия в школе, днем учась на автомеханика, а по вечерам занимаясь живописью в художественных классах. Позже он был нанял в качестве художника-аниматора в студию братьев Флейшнеров, но и там Куртцберг не задержался надолго – конвейерная натура создания тысяч кадров к мультфильмам о Попае и Бетти Буп ассоциировалась у него с фабричной работой. За этим последовала работа в газетных синдикатах, и когда Куртцберг встретился с Саймоном, он уже был компетентным художником.


Джо Саймон и Джек Кирби.


Куртцбер с ранних лет умел очень быстро и точно рисовать, и, поскольку он был единственным работающим членом семьи и от него зависело, будет ли сегодня на столе подан ужин, стремился зарабатывать как можно больше. Саймон, будучи впечатленным навыками и рабочими принципами Куртцберга, нанял его в качестве своего партнера, и уже в 1940 году они работали вместе, создавая для Timely комикс под названием Red Raven. Автором восьмистраничного комикса под названием «Mercury in the 20th Century» Куртцман не был указан (что тогда являлось абсолютно нормальной практикой), зато следующую свою работу, очередную переделку очень популярного тогда стрипа Алекса Рэймонда Flash Gordon, подписал псевдонимом, который позже станет его настоящим именем: Джек Кирби.



Обложка первого выпуска RED RAVEN и один из первых комиксов Куртцберга, подписанный иконическим "Джек Кирби".


К сожалению, комикс Саймона был беспомощным и невыразительным: его сюжет был построен вокруг противостояния выжившего в автокатастрофе мужчины, приземлившегося на острове с «отсутствующе гравитацией» и выращенного расой птицеподобных людей, и обожающего золото демона по имени Зилмо. Комикс продавался плохо, поэтому месяц спустя Гудман заменил Red Raven новой серией, дав ей уже успевшее зарекомендовать себя название: The Human Torch.

Несмотря на скверные продажи, Гудман продолжил сотрудничество с Саймоном, сделав того арт-директором одного из своих палп-журналов. Ему нравилась идея создания комиксов без посредников в лице Funnies Inc., поэтому он просил Саймона и Кирби присылать ему как можно больше идей для стрипов. Те быстро учились на собственных ошибках и от недостатка креатива не страдали. Дуэт быстро представил Чудесного Мальчика и Вижна, двух новых героев, а затем Саймон в какой-то момент создал скетч, на котором был изображен новый персонаж, являющийся вариацией Щита – супергероя, появляющегося в комиксах MLJ Comics.


Первое появление Вижна.


«Я рисовал всю ночь», вспоминал Саймон. «Кольчужная броня, выпирающие мускулы на груди и руках, плотно облегающий тело костюм, перчатки и сапоги, подвернутые ниже колен. Я нарисовал звезду на его груди, полосы, идущие от ремня к звезде, а затем покрасил костюм в цвета американского флага. И добавил щит». Саймон подписал рисунок «Супер Американец». Затем еще немного подумал и исправил подпись на «Капитан Америка».

В то время как Бэтмен, Супермен и другие костюмированные герои сражались с инопланетянами, опереточными злодеями и грабителями банков, шумные и более реалистичные герои комиксов Timely уже закатывали рукава, готовясь к схватке с настоящим злом. Под конец 1939 года Нэмор уже топил немецкие подводные лодки, а Чудесный Мальчик боролся с диктатором по имени Хиллер (Гудман переживал, что фюрер его засудит). Битвы эти были чисто комиксными, ведь Америка все еще не осознавала реальной угрозы, исходящей от Германии. Но вскоре война в Европе вспыхнула с ужасающей силой: новости о падении Франции и других стран достигли, наконец, берегов Америки, заставив ее жителей задуматься о кошмарной перспективе. Капитан Америка теперь сосредоточился на одной миссии: уничтожении Третьего Рейха.

Чувствуя заложенный в герое потенциал, Саймон выторговал для себя особые условия с Timely, пойдя на сделку с главным бухгалтером компании Морисом Койном. Гудман, конечно же, поначалу протестовал, говоря, что «мы долго не сможем продавать это дерьмо», но затем, видимо, увидев все тот же нераскрытый потенциал, уступил. Он не только согласился выплачивать Саймону 25% прибыли в качестве роялти (их Саймон делил с Кирби), но и пригласил его на постоянную работу в качестве редактора. Гудману все еще приходилось платить Funnies Inc., издавая комиксы с двумя самими популярными героями, Факелом и Подводником, но он все равно экономил кучу денег, работая с Саймоном напрямую (а права на Факела и Нэмора он в итоге выкупил полностью).

Саймон же вскоре пригласил Кирби работать на Гудмана. В то время как Саймон раздавал указания, придумывал новые концепции на пару с Гудманом, создавал логотипы и работал арт-директором, Джек все время рисовал. Саймон хотел было поручить создание первого номера Captain America отряду художников-фрилансеров, но Кирби спокойно заявил, что может сам нарисовать все, уложившись в срок.

Гудман же беспокоился, что Гитлер может быть убит к тому моменту, когда первый выпуск нового комикса ляжет на прилавки. Кирби действительно успел нарисовать комикс карандашом, но Саймон поручил своему другу выступить инкером. Также Саймон нанял Сида Шорса, выпускника художественной школы, семь лет проработавшего на заводе по производству виски. В первый же рабочий день Шорса Саймон усадил его за стол в комнате, которую он уже делил с Кирби, и положил перед ним нарисованную Джеком обложку комикса (ту самую, на которой Капитан Америка лупит Адольфа Гитлера), попросив покрыть ее тушью.


Обложка CAPTAIN AMERICA #1.


Как раз в то время когда Captain America #1 томился в типографии, высокий подросток, бывший двоюродным братом Джин Гудман, шагал из Бронкса пешком к небоскребу, в котором располагался офис Timely. Здание ему показалось «как будто целиком сделанным из стекла», а поездка на бесшумном лифте напомнила почти что религиозный опты с вознесением на небеса. Он открыл дверь в небольшую приемную, вошел и представился секретарше Стэнли Литером.


Стэн Ли.


Робби Соломон – «дядя Робби» для Джин – ожидал его визита. Мать Стэнли, Селия, была сестрой Робби. Селия объяснила Робби, что Стэн хочет быть писателем, но карьера его пока не складывается – его только что уволили с нудной работы на фабрике по производству трусов. Соломон поприветствовал Стэнли и жестом пригласил его следовать за ним. Вдвоем они вошли в небольшую комнатушку, которую делили Саймон, Кирби и Шорс. «Это мой племянник», возвестил Соломон. «Сможете занять его какой-нибудь работой?». Саймон переговорил со Стэнли, который о комиксах ничего не знал, но брезжил энтузиазмом. И, поскольку он был племянником босса, Саймон, конечно же, его нанял.

20 декабря 1940 года вышел первый выпуск Captain America. В нем рассказывалось о том, как тощий призывник Стив Роджерс, забракованный призывной комиссией, стал участником программы по созданию суперсолдат, обрел невиданную физическую форму и способности, и начал свой крестовый поход против врагов Соединенных Штатов. Он не был неуязвимым, как Супермен, поэтому был вооружен щитом, выкрашенным в те же цвета, что его костюм. Если отбросить врагов-нацистов, то ничего нового в формулу, изобретенную MLJ Cоmics, Captain America не привнес, будучи все тем же рассказом о искусственно выведенном красно-бело-синем разуплотнителе фашистов. 



Трансформация Стива Роджерса.


Однако рисунок Кирби, показывающего действо под разыми углами и рисующего бесподобно динамичный экшн, вдохнули жизнь в этот комикс. Captain America #1 продался тиражом в один миллион экземпляров, превзойдя ожидания всех. Офис Timely был погребен под слоем почты: тысячи юных читателей хотели стать членами фан-клуба «Sentinels of Liberty», и получить за десять центов свой медный жетон, на котором был выгравирован улыбающийся Капитан Америка. Саймон сконцентрировал все свои усилия на закреплении успеха, создав с Гудманом новые серии – U.S.A. Comics, All-Winners Comics и Young Allies (в последнем рассказывалось о подростках-помощниках Факела и Капитана, Торо и Баки) и придумав им новые логотипы. Саймон и Кирби проводили конференции по созданию сюжетов комиксов в крохотной комнатушке, раздавая сценаристам указания. «А когда сценарий был готов и его приносили нам, мы рвали его на части, переписывали диалоги и все остальное. Когда время поджимало, мы сочиняли сюжет сразу же за чертежным столом», вспоминал Саймон.




Ранние комиксы Timely представляют интерес только в историческом смысле, зато их обложки и сейчас считаются выдающимися.


В то время как Джек Кирби выдавал страницу за страницей, прячась за завесой сигарного дыма, Стэнли мыл полы, опорожнял пепельницы, бегал за кофе и стирал карандашные штрихи с готовых страниц с артом. Иногда ему поручали вычитывать сценарии, и тогда, к великому недовольству своих коллег, он начинал играть на окарине, издавая звуки, напоминающие нестройный гимн богу тиннитуса. «Джек сидел за столом позади меня, попыхивая большой сигарой», вспоминал он, «Джо тоже курил большую сигару и постоянно задавал Джеку вопросы: «Тебе удобно?», «Чернила не закончились?», «Кисточка в порядке?», «А карандаши?». После этого Джо орал на меня чуток, и таким вот образом проходили наши дни».

Прошел месяц, а может быть и два. Саймон дал Стэнли первое задание: журналу нужны были дополнительные текстовые материалы, и поэтому Ли было поручено создание короткого рассказа о Капитане, которое бы сопровождалось двумя иллюстрациями. Тот выдал двадцать шесть абзацев жуткой писанины, озаглавленной «Капитан Америка Предотвращает Вражескую Месть!». Автором рассказа значился «Стэн Ли».

Спустя еще несколько месяцев, Стэну уже стали поручать написание сюжетов к настоящим комиксам. Он строчил сценарии о похождениях Разрушителя (Кин Марлоу, американский доктор, выпивший чудодейственный отвар, изготовленный немецким гениальным ученым, и сражающийся с фашистами) и Ледяного Джека (прибывший в Нью-Йорк алеут, сражающийся с преступностью).

Саймон забрасывал работой Стэна, а заодно подкидывал ее своему другому нанимателю – Funnies Inc. По просьбе Гудмана Саймон сдавал комиксы редактору, а затем требовал внесения множества изменений, правок и прочего, неустанно играя на нервах работников Funnies. Правки Саймона не интересовали: все, что требовалось от конкурентов – выбросить белый флаг и сдаться под натиском ревизий, отменив заказ. Гудман в таком случае изрядно экономил, а заодно деморализировал управляющих студии.

Эверетт и Бургос тем временем повышали ставки, представив миру в пятом номере Human Torch «Битву между Факелом и Подводником, способную привести к РАЗРУШЕНИЮ мира!». На обложке выпуска красовалась иллюстрация, на которой Подводник скакал на лошади в компании Гитлера, Муссолини и самой Смерти, что выглядело как внушительно, так и комично. Сюжет стартовал со сцены, в которой Нэмор видит крах собственного подводного государства, уничтоженного сражением между русскими и немцами. Столь печальное зрелище приводит Подводника в ярость, после чего он дает клятву уничтожить «мир наверху». На протяжение последующих шестидесяти страниц разворачивается библейских пропорций катастрофа. Нэмор и его войска уничтожают Гибралтар, топят итальянский флот, затапливают Северную Африку, уничтожают Москву при помощи ледника и направляют торнадо на Берлин. Он подчиняет своей воле Факела, заставляя того сеять с неба губительное пламя, однако Факел приходит в себя, увидев цвета американского флага. Нэмор меж тем затапливает Нью-Йорк, и огромная волна, смывая на своем пути небоскребы, обрушивается на улицы мегаполиса. В финале Нэмор и Подводник сходятся в битве у Статуи Свободы. Нэмор приходит в себя и получает сомнительное помилование от президента. В этом же выпуске встречались камео других персонажей издательства и обитателей серии Marvel Mystery Comics: Ангела, Патриота, Ка-Зара и Того.




Пятый выпуск HUMAN TORCH не уступал по размаху голливудским блокбастерам.


Комикс был создан всего за несколько дней силами дюжины человек. Сценарий придумывали на ходу, а диалоги вписывали в уже готовые страницы с артом. «Мы сидели в офисе все выходные», вспоминал Эверетт, «никто не уходил, разве что периодически покупалась еда и выпивка». В какой-то момент в офисе закончилось свободное место, поэтому один из художников перебрался в туалет. Все спали посменно, ночами напролет слушали радио и пили кофе.

 Этот выпуск мигом стал хитом.

Комиксы о Капитане продавались отлично, а количество новых серий Timely росло, но вместе с этим увеличивался и объем работы, который должны были выполнять сотрудники издательства. Саймон и Кирби даже в это время умудрялись не только нанимать новых авторов, но и подрабатывать на стороне, рисуя и сочиняя комиксы для других компаний. Всех такое положение дел устраивало, пока Морис Койн не пришел в офис и не объявил, что Гудман лишает роялти Саймона и Кирби, а заодно и почти всех работников. Вместо встречи с Гудманом Кирби и Саймон позвонили Джеку Лейбовицу в DC Comics. Лейбовиц был заинтересован в услугах перспективных авторов, и пообещал, что Саймон и Кирби будут получать по пятьсот долларов в неделю, работая на DC. Те сняли комнату в дешевом отеле, где после работы собирались и создавали питчи и наброски сценариев для конкурента Timely. Увлекшись делом, они стали отлучаться в отель даже на перерывах, чем вызвали интерес наблюдательного и любопытного Ли, пытавшегося навязаться в их компаньоны. «Да вы же над чем-то своим работаете», скулил Ли.

Саймон и Кирби смилостивились и поведали ему секрет. Теперь на перерывах в отель сбегал и Ли, «мешаясь под ногами», как сказал Саймон, у старших коллег.

Подозрительная активность художников заинтересовала братьев Гудман. Скоро секрет заговорщиков был раскрыт, а Саймон и Кирби были уволены. Кирби был уверен, что Стэн донес на них, и говорил Саймону что «в следующий раз, когда я увижу этого сукина сына, я его убью!».

Ситуацию еще больше усугубило решение братьев Гудман назначить рьяного Ли редактором издательства. Возможно, они пользовались его наивностью и неопытностью, а сами в это время подыскивали кого-то более подходящего, но так уж получилось, что восемнадцатилетний Ли вдруг совершил восхождение по карьерной лестнице, минуя целые ее пролеты. У него теперь имелся собственный тесный офис, а старый, именуемый «кутузкой», теперь населяли новые сотрудники, у которых порой даже своего стола не было.

Стэнли все еще играл на окарине, терзая нервы своих невольных слушателей. Винс Фарго вспоминал, что «он заставлял нас ждать, пока он закончит играть, и даже ходил в офис Мартина Гудмана и там дудел на него».

Характер и Ли во многом был сформировн его далеко не простым детством и юностью. Его отец, Джек, был портным, и большую часть детства Ли сидел без работы на пособии, ругаясь с Селией и разглядывая объявления о найме в газетах. Стэн спал в загроможденной хламом гостиной их квартиры в Бронксе. С детства Стэн много читал и обожал походы в кино, но вместо попыток убежать и спрятаться от реальности, он приветствовал ее, будучи энергичным и наблюдательным, интересующимся публичными выступлениями и писательским ремеслом. В школе он был вдохновлен речью зашедшего в класс продавца газет, а вскоре и сам занялся их распространением. Теперь его общительность и открытость пошли ему на пользу: в глазах подчиненных он не выглядел гиперактивным ребенком, каким его видели Кирби и Саймон. В нем видели лидера, пусть он порой и надевал дурацкую шапку с пропеллером, руша свой имидж. Однако Ли со своей работой справлялся, диктуя указания по телефону, принимая быстрые решения, занимаясь сочинительством самостоятельных сценариев к комиксам. «Сколько бы новых серий ему не поручали вести в последнюю минуту, он всегда успевал все сдавать в срок», отзывался о Ли один из сотрудников Timely. Гудман все еще самолично выбирал обложки к комиксам, но свободы у Ли прибавилось.

Бомбардировка Перл-Харбора положила конец всему. Карл Бургос, Сид Шорс и Билл Эверетт были призваны в армию. Вскоре добровольцем записался и Ли, переложив обязанности редактора на плечи Винса Фаго. 


Вино Фаго.


Тот был хорошим выбором, поскольку специализировался на комиксах о говорящих животных, набирающих в то время популярность благодаря сериям, выпускаемым издательством Dell Comics. Ли отправили служить в Войска Связи, и 9 ноября он явился в призывной пункт в Квинсе. Поначалу его заставляли лазать по телефонным столбам и прокладывать провода для радиосвязи, но затем кто-то узнал, что Стэн работал сценаристом. Ли начал составлять постеры, информирующие солдат о последствиях венерических заболеваний, составлял инструкции по управлению танком, и рисовал стрипы для армейских газет. Он все еще писал Captain America, только теперь подписывался как «рядовой Стэн Ли».


Рядовой Стэн Ли.


После того, как немецкая подлодка потопила два танкера вблизи Лонг-Айленда в 1942 году, Мартин Гудман стал участковым и стал патрулировать улицы Вудмера, следя за тем, чтобы жильцы района всегда держали ставни плотно закрытыми, а свет из окон нельзя было увидеть из прилегающей акватории. Гудман обычно патрулировал улицы вместе с сыном Иденом, останавливаясь у каждого газетного киоска и проверяя там наличие продукции Timely.  

В течение 1942-1945 годов Captain America был самой успешной серией издательства, лидером продаж в стремительно увеличивающейся индустрии. В течение двух лет количество продаваемых комиксов в Америке увеличилось с 15 миллионов копий в месяц до 25. К 1943 году это была уже сформировавшаяся индустрия с оборотом в тридцать миллионов долларов. Большую часть продаж составляли комиксы, отправляемые солдатам на передовую, поэтому неудивительно, что основная аудитория Captain America сделала комикс хитом.

Винс Фаго вспоминал, что средний тираж комикса в то время составлял полмиллиона копий. «Иногда мы выпускали по пять выпусков в неделю или больше. Без труда можно было взглянуть на прибыли и понять, что Гудман уже был миллионером».

Гудман переехал в шикарный особняк в колониальном стиле, в котором было пять каминов и четыре спальни для гостей. Когда Гудман показал свое жилище отцу, Исааку Гудману, тот был поражен.

В 1945 году после окончания войны Стэн Ли вернулся в переменившееся Timely. Фаго и его комиксы о забавных животных держали на плаву все издательство, да и на недостаток новых талантов детище Гудмана пожаловаться не могло: один только Jap-Buster Johnson писали будущие писатели Микки Спиллейн и Патриция Хайсмит. 


Страница из JAP-BUSTER JOHNSON


Офис компании переехал на четырнадцатый этаж Эмпайр Стэйт Билдинг. Разросшаяся команда сценаристов, художников колористов, инкеров и редакторов приходила на работу строго к девяти утра, рассаживалась по столам и принималась творить. В издательстве теперь существовали два противоборствующих департамента – авторы супергеройских комиксов и создатели комиксов о животных. Креативная атмосфера в компании Гудмана была напряженной, но это устраивало большинство авторов, предпочитающих ежедневные трудности и не лишенную благородства борьбу с коллегами унылым будням.


Сам Гудман же, как и подобает начальнику, абстрагировался от суеты. Каждое утро он проверял и утверждал обложки комиксов, наблюдал за работой молодых художников, проверял чарты продаж, а затем удалялся в свой офис. Там он ложился на роскошный шезлонг, установленный у окна, наблюдал какое-то время за вечно спешащими пешеходами на Тридцать третьей улице, после чего чего закрывал глаза и дремал, повинуясь висевшему на стене обрамленному постеру, гласившему «Не забывай расслабляться».

(продолжение следует)

предыдущая глава     следующая глава

среда, 20 декабря 2017 г.

PARADISE LOST - INTRO, PART 1



PARADISE LOST: ИСТОРИЯ КОМИКС СТРИПОВ

ВВЕДЕНИЕ

С чего все началось? В течение более чем тридцати лет, в период с 1947 по 1977 годы, за отправную точку в летоисчислении комиксов принимался год 1894. Именно 2 июня 1894 года в американском журнале Truth впервые был опубликован фичер Ричарда Фелтона Аутколта, чьим героем был Yellow Kid – забавный ирландский беспризорник по имени Микки Дуган, наряженный в желтую ночнушку.  Автор эпохального исторического труда The Comics, Колтон Во, утверждал, что Желтый Малыш своей популярностью был обязан экспериментам другого видного картуниста и штатного автора New York World, Ричарда Саалбурга. Саалбург по словам Во проводил опыты с быстросохнущими желтыми чернилами. Когда 16 февраля 1896 года в газетах был напечатан самый первый прообраз современных комиксов, стрип Аутколта под названием «The Great Dog Show in M’Googan Avenue», желтая краска превратила ночнушку мальчика в «яркую мишень», отчетливо выделяющуюся на всей огромной газетной странице. Yellow Kid быстро завоевал популярность сотен тысяч читателей, а его успех способствовал рождению целого нового жанра в искусстве. В последующие годы историки и ученые так часто пересказывали эту историю, что та обрела мифический статус и стала считаться едва ли не документальным подтверждением того, как родилась новая арт-форма.



Yellow Kid Ричарда Аутколта.


Правда же такова: почти каждый аспект этой истории является мифом. The Chicago Inner-Ocean была первой газетой, печатающей выпуски на высокоскоростных роторных печатных станках. В сентябре 1892 года станки уже были установлены в подвале редакции и работали на полную мощность, а уже к 1893 году было налажено производство небольших цветных комиксов-вкладышей. Весной 1894 года издание представило новое еженедельное приложение для детей, Inner-Ocean Jr., основой которого были комиксы. Первой цветной серией с постоянным кастом персонажей стала The Ting Ling Kids Чарльза Саалбурга, а кадр из нее украшал обложку первого выпуска нового приложения. В 1896 году Саалбург уже работал на The New York World в качестве карикатуриста и арт-директора (печатью и экспериментами с цветом он не интересовался). The World, следуя примеру конкурентов, купила роторный станок, и уже в мае 1893 года стала печатать приложение с комиксами. И кстати, рисунок, напечатанный на обложке этого приложения и нарисованный Уолтом Макдугалом, был ярко-желтым.



The Ting Ling Kids Чарльза Саалбурга.


В июне 1893 года в American Pressman вышла статья, рассказывающая о проблемах цветной печати. В ней некий печатник жаловался на смешивание разных цветных чернил на бумаге. Желтые и красные чернила пропечатывались отлично, не расплываясь и не смешиваясь. А вот голубые никак не желали сохранять свою форму, придавая всем рисункам «заплесневелый» неприглядный вид. Автор статьи сам и предложил решение этой проблемы: нужно было посыпать листы магниевым порошком, препятствующим смешению чернил. Уцелевшие образцы комикс-секций тех времен доказывают, что задолго до февраля 1896 года все проблемы с цветной печатью были решены.

Идея публиковать цветной комикс-приложение в газетах принадлежит Рою МакКарделлу (так во всяком случае заявлял сам МакКарделл). В начале 1890-х годов он работал в The New York World и предложил выпускающему редактору Балларду Смиту свою идею. Три года спустя МакКарделл рекомендовал Ричарда Аутклота редактору воскресного приложения Sunday World Морриллу Годдару, нанявшему художника для работы над ежедневной серией комиксов.

На самом деле фичер Ричарда Аутколта Hogan’s Alley (героем его и был Желтый Малыш) был своего рода предвестником или прототипом стрипов. В нем присутствовали две ключевые составляющие любого из комиксов – арт и текст, - но отсутствовали многие важные элементы, которые позже переизобретут или сочинят с нуля другие авторы. Hogan’s Alley не был первым стрипом, представившим миру, например, «пузыри с текстом» или последовательный нарратив. Аутколт не был первым, кто сочинял фичер с постоянными, то есть появляющимися снова и снова персонажами. Закрепившееся название серии, цветная печать, адаптации в других медиа – все это в той или иной мере было открыто до Yellow Kid. Текст с графикой художники объединяли задолго до появления стрипов, а секвенционный нарратив на тот момент уже был проработан во многих арт-формах. В американских газетах карикатуры публиковались с конца 1860-х годов, а воскресные приложения выходили в цвете и перед дебютом стрипа Аутколта.

Так почему же Желтый Малыш был удостоен звания прародителя комиксов? Ответ на этот вопрос является довольно комплексным: стрип Аутколта стал кульминацией долгой эволюции жанра и стечения благоприятных исторических обстоятельств. Я попытаюсь доступно пояснить, что я под этим подразумеваю.

Итак, первыми художниками в истории были, скорее всего, пещерные люди. Наше воображение хоть и рисует сцены возникновения живописи в ярких красках – завернутый в шкуру древний творец, сжимающий в руках кусок угля, в едином порыве первобытного вдохновения марает стены пещеры угловатыми, но удивительно мощными рисунками своих видений, - но на деле исторические факты свидетельствуют о том, что процесс эволюции визуального повествования был постепенным. Доказательствами этого служат египетские иероглифы, греческие фризы, средневековые гобелены и прочее.

В Средние Века религиозные манускрипты часто содержали в себе как текстовый нарратив, так и рисунки, объединяя в себе каллиграфию и иллюстрацию. Когда в пятнадцатом веке стали преобладать передвижные, а не стационарные печатни, между словами и картинками ненадолго пролегла пропасть - техника печати текста и иллюстраций очень сильно разнилась. Наиболее популярным графическим медиумом стали «broadsides» или «broadsheets» - одиночные отпечатанные страницы, часто содержащие рисунок и текст (и даже пузыри с текстом!), но не считающиеся комиксами в современном смысле. Изначально темой таких листков была религия, но в семнадцатом и восемнадцатом веках ее вытеснили другие аспекты культуры. Broadsheets были прототипом современных политических карикатур, графической сатиры, культурных и социальных зарисовок.

В индустриальную эпоху развитие графического медиума ускорилось в связи с технологическим прогрессом. Когда процесс и методы печати и дистрибуции стали механизированными, периодические издания и газеты вытеснили broadsheets, став основой для дальнейшего развития иллюстративного жанра и жанра карикатуры. С ростом грамотности населения росли и тираж газет. Издатели быстро выяснили простую истину, остающуюся верной и по сей день: развлечение интересует людей куда больше, чем просвещение. Так на газетных страницах сформировалось место, заполнить которое нужно было чем-то броским и притягательным, чем-то необязательным, смешным, колким, вызывающим улыбку или усмешку. Так, в течение девятнадцатого века комиксы обрели свою нынешнюю форму.

Ричард Аутколт – не умаляя его заслуг – привнес в комиксы многое, но секвенционный арт, считающийся основой жанра, он не изобрел. Эта честь принадлежала другим авторам. До начала девятнадцатого века комиксов не существовало как класса. Зато в почете был cartoon art – произведения талантливых художников в жанре, отличающемся от классической живописи. Такое вот искусство - умение рисовать стилизованные и кажущиеся гротескными по сравнению с полотнами классиков рисунки - считалось нормой на изломе семнадцатого и восемнадцатого веков. Художники, рисующие такой арт, были звездами своего времени. Такой арт украшал обложки журналов и книг, продавался за крупные суммы в салонах. Сам термин «cartoon art», кстати, публике был неизвестен, а художников попросту не интересовал - стилизованный арт назывался «иллюстрациями», «кавер артом», «постерным артом» и так далее.

Перенесемся ненадолго в Англию. В начале 1800-х годов именно здесь происходили события наиболее интересные с точки зрения истории комиксов. В 1809 году Томас Роуландсон, известнейший художник и иллюстратор, представил публике Доктора Синтакса, педантичного школьного директора, впервые появившегося на страницах серии принтов для журнала Poetical Magazine. Когда несколькими годами позже эти рисунки были объединены вместе для публикации в форме отдельной книги, популярность героя Роуландсона стала шириться со скоростью пожара на спичечной фабрике. Был произведен, возможно, первый в истории комиксов мерчандайз ( шляпы, плащи, кружки и тарелки с изображениями Синтакса), тут же наводнивший все торговые лавки Лондона. 





"Доктор Синтакс" Томаса Роуландсона.


Значительно позже успех Роуландсона смогли повторить Чарльз Росс и Мари Дюваль, а также Палмер Кокс.  Ally Slopper Росса/Дюваль, дебютировавший в августе 1867 года в журнале Judy, и Brownies Кокса, впервые опубликованный в американском журнале St. Nicholas, были примерами серий, чьи герои стали звездами еще не образованного жанра.



Ally Slopper Чарльза Росса и Мари Дюваль.


Роуландсон принадлежал к когорте художников, одинаково обожаемых как людьми образованными и учеными, так и обычными малограмотными работягами. Помимо Роуландсона известнейшими авторами-иллюстраторами того времени были Джордж Крукшенк (гениальный карикатурист и художник, чьи работы и двести лет спустя кажутся умопомрачительными), Хэблот Найт Браун (соавтор Диккенса, создавший массу иллюстраций к его романам), и Роберт Сеймур (также способствовал развитию карьеры Диккенса). Эти авторы были удивительно плодовитыми и востребованными, поэтому неудивительно, что их арт простой люд мог встретить везде и всюду. Художники создавали принты, иллюстрации к романам, рисовали арт для журналов и газет, постеры для театральных представлений и водевилей. Работы Роуландсона, Крушенка и Брауна обладали собственным мгновенно узнаваемым стилем и притягательностью, способствующей их популярности.



Работы Хэблота Найта Брауна.


Популярность художников помогала образовывать творческие узы между иллюстраторами и писателями. Сперва известные художники рисовали иллюстрации для книги неизвестных авторов, тем самым обеспечивая стабильные продажи, а затем писатели старались придумывать романы и рассказы, достойные того, чтобы их облагораживали своими чарующими рисунками мастера пера и туши. Чарльз Диккенс, например, в начале своей карьеры был тем самым зеленым новичком, которого тянули Браун и Сеймур, и даже пребывая в статусе самого высокооплачиваемого писателя в мире он продолжал сотрудничать с коллегами иллюстраторами, создав вместе около полудюжины книг.

Отношения между Диккенсом и его иллюстраторами являлись типичными для того периода, но любопытными с точки зрения истории жанра комиксов. Как работали вместе иллюстратор и писатель двести с лишним лет назад? Главными аспектами производства длинной формы иллюстрированного нарратива были вещи удивительно знакомые всем, кто знает о производстве комиксов или стрипов. В то время огромной популярностью пользовались романы в частях, поэтому от художника и писателя требовалось работать тесно в тандеме, придумывать популярных героев и соблюдать сроки сдачи материала в журналы, публикующие ежемесячно новые главы произведения.

Именно так Роберт Сеймур и Чарльз Диккенс придумали «Посмертные записки Пиквикского клуба». Сеймур предложил идею создания романа в частях об охотничьем клубе в Лондоне, а издатель в свою очередь свел его с молодым и перспективным Чарльзом Диккенсом, который только недавно опубликовал несколько юмористических рассказов, проиллюстрированных Крукшенком.  Планировалось, что Диккенс будет получать инструкции от Сеймура, но на деле все вышло с точностью наоборот – после того как брызжущий энтузиазмом Диккенс ошарашил коллегу первыми тремя главами романа, Сеймуру не оставалось ничего иного, кроме как соответствовать заданному уровню качества произведения. Сеймур вскоре умер (как в шутку поговаривали из мести – старому мастеру плохо давалась роль второй скрипки), а его место занял Браун. На пару с Диккенсом они сочинили еще тринадцать частей «Пиквикского клуба», ставшего бестселлером каких не видел свет. Художник и писатель сработались так успешно, что были неразлучны в течение последующих двадцати лет. Только обязательства перед издательством, желающим видеть в качестве иллюстратора «Оливера Твиста» Крукшенка, вынудили Диккенса ненадолго прекратить сотрудничество с Брауном. Зато начиная с сериализации «Николаса Никельби» Браун и Диккенс сотрудничали беспрерывно еще над девятью романами.



Иллюстрации Роберта Сеймура.


Успех «Пиквикского клуба» привел к тому, что многие другие издательства и авторы решили заняться публикацией иллюстрированных романов в частях. Гаррисон Эйсворт, Чарльз Левер, Уильям Теккерей (бывший также отличнейшим картунистом), Энтони Троллоп, Гарри Коктон и многие другие в течение последующих трех десятилетий опубликовали сотни романов, рисунки к которым создавали Роберт и Джордж Крукшенки, Браун, Джон Лич, Томас Онвин, Ричард Дойл, Сэмюель Ловер.

Эра синтеза качественной классической прозы и шикарного арта длилась несколько десятилетий. Только в 1870-х годах новое поколение критиков и писателей по традиции ополчилось на предыдущее, внушив простому народу, что искусство нужно разделять на низкое и высокое, коммерческое и чистое. Новые издатели и авторы провозгласили cartoon art пережитком прошлого, а журналы и романы наводнили реалистичные, мрачные и серые рисунки салонных художников. Картунистов изгнали из рая. Художники, не желающие рисовать детализированные мрачные полотна, переквалифицировались в иллюстраторов детских книг, авторов карикатур и, конечно, создателей газетных стрипов.

Помимо авторов, рисующих книжные иллюстрации, стрипы были обязаны многим и иным творцам. Обычно знатоки называют в числе таковых Гюстава Доре и Рудольфа Тёпффера. Мы уделим внимание и им, но чуть позже, а пока расскажем о менее известных.



Иллюстрации Гюстава Доре.


Художник Уильям Хограт эксплуатировал потенциал секвенционных рисунков еще в 1732 году, когда создал свой цикл иллюстраций A Harlot’s Progress. Последующие поколения художников редуцировали концепцию Хограта (отдельные детализированные принты художник предлагал совмещать в ряд, позволяя индивидуальным картинам соединяться в цельное повествование) до обычных комиксных панелей. Такой формат, пусть и нечасто, использовали в своих политических карикатурах Джеймс Гиллрей, Роуландсон, и Исаак Крукшенк.



Фрагменты The Harlot's Progress Уильяма Хогарта.


Формат истории в картинках особой популярностью не пользовался, поскольку функционал его тогда был ограничен. Отдельные рисованные истории, напечатанные вне broadsheets и изданные в виде буклета, стали популярны только тогда, когда их стал сочинять в 1835 году Рудольф Тёппфер. Швейцарец Тёппфер был школьным учителем, любящим рисовать всякую дичь в своем отрывистом, рваном стиле, на школьных досках под аплодисменты своих учеников (среди поклонников прото-комиксов Тёппфера был сам Гёте). Тёппфер часто снабжал рисунки подписями, поясняющими происходящее. Художник так описал свое открытие: «Рисунки без подписей имели бы лишь смутное значение; подписи без рисунков не имели бы смысла вообще. Комбинация их порождает роман тем более уникальный, что не являющийся похожим ни на роман как таковой, ни на что бы то не было вообще». Истории Тёпффера были переведены с французского языка и печатались во многих странах, поскольку в то время не было международных законов об авторском праве. Многие авторы считают сорокавосьмистраничный графический роман Тёппфера Adventures of Obadiah Oldbuck, выпущенный компанией Wilson and Company в сентябре 1842 года, первым настоящим комиксом.




Иллюстрации Рудольфа Тёпффера.


Английский писатель и редактор Пирс Эган в 1820 году начал свою сагу о низшем сословье Лондона, публикуемую по частям в литературных журналах. Помочь проиллюстрировать свое описание питейных заведений и городских легенд Эган попросил двух братьев Крукшенков, Роберта и Джорджа. Результат, роман Life in London; or the Day and Night Scenes of Jerry Hawthorne, Esq., and his elegant friend Corinthian Tom, accompanied by Bob Logic, the Oxonian, in their Rambles and Sprees through the Metropolis, в одночасье стал хитом. По мотивам произведения производились плакаты, игрушки, статуэтки и прочее. Десять лет спустя история трех выпивох окончилась в романе Эгана Finish to the Adventures of Tom, Jerry, and Logic in their pursuits through Life in and out of London, который в этот раз проиллюстрировал Роберт Крукшенк в одиночку.

Иллюстрация из Life in London...


Одним из тех художников, что особо рьяно вспахивали ниву рисованных историй, был французский автор по имени Амедеи де Ноэ скрывающийся под псевдонимом Cham. Шам был одним из трех гениальных художников девятнадцатого века (двумя другими были Вильгельм Буш и Мари Дюваль), экстенсивно работающих с формой рисованного нарратива. Самой популярной работой Шама была серия о его вымышленный поездках по городам Европы, а самой важной считается длиннющий и остроумный «пикториальный нарратив» на тему структурных и социальных несуразностей романа Виктора Гюго «Отверженные».

Иллюстрация Шама.


Не хуже сатиры Шама была и работа другого французского автора Феликса Турнашона (взявшего псевдоним Надар) Vie publique et privee de Mossieu Reac, высмеивающая авторитарную политику Наполеона III. История публикации «комикса» Надара была, вполне ожидаемо, скоротечной, ибо редко какой тиранический режим благоволит зубоскальству.

Гюстав Доре и Оноре Домьер тоже создавали рисованные истории, но их вклад кто-то считает незначительным, а кто-то просто несопоставимым с вкладом Тёпффера. Тем не менее Доре в последнее время реабилитировал в глазах историков комиксов Давид Кюнзле, а Билл Блэкбирд тоже считал, что Life in Provinces художника (и его пикториальная сатира на тему царизма в России) можно отнести к «памятным» произведениям.

Зато насчет Вильгельма Буша сходятся мнения почти всех крупных авторов, пишущих на тему комиксов. Буш считается величайшим картунистом Германии, и не только плодовитым автором культовых произведений, но и художником, посвящающим все свое время развитию искусства рисованных историй. 




Иллюстрации Вильгельма Буша.


Перу Буша принадлежат множество серий, самая известная из которых, Max and Moritz, оказала огромное влияние на американские стрипы. Именно ею вдохновлялся Рудольф Диркс, придумавший самый длинный стрип в мире и икону американских комиксов The Katzenjammer Kids – эпик о двух братьях-проказниках. Заслугой Буша считается доведение формулы рисованных историй до логического финала: он предпочитал коротким рисованным анекдотам, состоящим из четырех-пяти панелей-иллюстраций, сопровождающихся рифмованными куплетами-подписями, долгий нарратив, выстроенный вокруг героев произведения. Не отдаляясь от концепции юмористического жанра, Буш создавал длинные и комплексные рисованные истории, разнящиеся по длине и формату.




Воскресные эпизоды The Katzenjammer Kids.



Не уступала Бушу в умении смешить читателей (да и технике, пожалуй) французская художница Мари Дюваль. Вместе со своим мужем, Чарльзом Россом, она редактировала сатирический журнал Judy, и рисовала для него иллюстрации в течение 1869-1877 годов. Героем большинства историй Дюваль был Элли Слоппер. Творение Дюваль и Росса несколько выбивается из ряда знаменитых персонажей комиксов хотя бы потому, что истории о Слоппере пользовались огромной популярностью, но славы их творцам не принесли. Доктор Синтакс сделал знаменитым Роуландсона. Пиквик возвестил о литературном таланте Диккенса. Элли Слоппер же сделал знаменитым прежде всего себя и больше никого другого. Имена Дюваль, Росса и художников-последователей, продолжающих рисовать истории о Слоппер, нынче никто не знает, хотя популярность героя была такой масштабной, что добрая половина обитателей Лондона считала Слоппера настоящим, а не вымышленным персонажем, чьи похождения романтизируют и упрощают картунисты. Не будет лишним отметить, что именно забавный арт Дюваль, а не текст Росса так нравился публике.

(продолжение следует)

Избранное сообщение

CASA MARAVILLA - PART I, CHAPTER 1 (cont.)

ГЛАВА ПЕРВАЯ ЧАСТЬ ПЕРВАЯ (продолжение) Funnies Inc . работало в две смены, стремясь удовлетворить потребности читателей, но...